Фотогалерея

Арт-экспедиция по суриковскому краю

Василий Иванович Суриков (1848 – 1916)

Суриков родился 12 января 1848 года в Красноярске. Хотя его отец к моменту рождения сына служил губернским регистратором, весь род художника, и по мужской, и по женской линиям, вел происхождение от красноярских и енисейских казаков. Не случайно каждый, обращающийся к творчеству и жизненному пути Сурикова, непременно поминает о его казачьем происхождении. Во-первых, сам художник ревниво оберегал, «по-пушкински» хранил «культ предков», гордился происхождением от «хорошего казачьего рода», пришедшего в Сибирь в числе сподвижников легендарного Ермака. Во-вторых, дошедшие до нас воспоминания свидетельствуют, что «казаком» Сурикова видели все окружающие.

Детство занимает особое место в воспоминаниях художника. Большинство знавших Сурикова пересказывают примерно одни и те же, видимо, особо значимые истории. Сюжеты воспоминаний — детское бесстрашие, юношеское молодечество, часто грозившие гибелью. Его не единожды могли убить сибирские разбойники-варнаки; он мог утонуть в Енисее, ныряя под плотами; мог сгореть, поджигая из шалости сухую траву; его сбрасывали кони, на него бросался цепной пес, гнался разъяренный бык... Его могли убить в драке, как двух друзей юности. С семи лет Суриков ездил верхом на коне; учась в уездном училище, отчаянно бился в кулачных боях с противниками из духовного училища, воображая себя при этом Леонидом Спартанским, отстаивающим Фермопилы; постарше, уже юношей, иногда шумно кутил с товарищами. Одним словом, он прошел все испытания, принятые в казачьей среде и выковавшие его недюжинно отважный, решительный характер.

Образовывали душу ребенка вольное детство, суровые до жестокости сибирские нравы, строгость и любовь, пронизывавшие семейное устроение. Художник в старости больше всего вспоминал ранние годы: «Краснояры — сердцем яры... мощные люди были, сильные духом... Размах во всем был широкий. Казни и телесные наказания на площадях публично происходили... Геройство было в размахе. Вот я Лермонтова понимаю. Помните, как у него о палаче: «Палач весело похаживает...». Мы на них с удивлением смотрели — необыкновенные люди какие-то.

Вот теперь скажут воспитание! А ведь это укрепляло. И принималось только то, что хорошо. Меня всегда красота в этом поражала, - сила. Черный эшафот, красная рубаха — красота! И преступники так относились: сделал — значит, расплачиваться надо». Так, рассказывая свою жизнь Максимилиану Волошину, Суриков одновременно дал нам ключи к пониманию смыслов его великих картин.

Детство художника вместило в себя и энергию поступка, и созерцательную поэтичность. В семье выписывались журналы, в том числе иллюстрированные. Мальчик любил читать. А еще он очень любил слушать. Суриков не единожды уточнял, что о многом, волновавшем его душу и ставшем темой его картин, он впервые узнал из устных рассказов, особо подчеркивал роль предания, хранящего истину не столько в знании, сколько в переживании, позволяющем прожить прошлое как собственную судьбу. Так, от тетушки Ольги Матвеевны Дурандиной он впервые услышал о горькой и гордой участи боярыни Морозовой.

В суриковской семье «по-домашнему» любили искусство. От прекрасно певшего отца Василий Иванович унаследовал любовь к музицированию. Дядья писали стихи, рисовали, копируя с журнальных литографий. Один из родственников, Хозяинов, писал иконы и церковные картины. Но как-то особо повлияло на будущую суриковскую живопись женское рукоделие. Мать художника, Прасковья Федоровна, была мастерицей вышивать шелками и бисером, да не «какими-нибудь крестиками», а листьями и травами по своему рисунку. Она тонко разбиралась в полутонах и обладала чувством колорита, производившим на художника, по его признанию, неотразимое впечатление.

Необоримый дух художества потянул руку ребенка к карандашу и краскам, выделил из дерущейся, буйствующей толпы сверстников. Первое, страстное, чувство не осталось незамеченным. Учитель рисования в уездном училище Николай Васильевич Гребнев, по словам Сурикова: «Чуть не плакал надо мной. О Брюллове мне рассказывал. Об Айвазовском, как тот воду пишет, - что совсем как живая; как формы облаков знает». Гребнев — выпускник Московского училища живописи, ваяния и зодчества - впервые показал и научил Сурикова, что можно не только копировать с картинок, но и, работая с натуры, на этюдах, создавать завораживающие, дотоле несуществующие изображения. Наверное, с этого времени зародился тот культ натурного видения и переживания постоянно меняющейся красоты реального мира, что так ярко и сильно исповедовал всю жизнь Суриков. Безвестный для нас провинциальный художник Гребнев не только разглядел талант, но и заронил в Сурикова необоримое желание учиться в Академии художеств.

Ранняя смерть отца в 1859 году подкосила семью. Выживали на малую пенсию в 28 рублей 50 копеек в год да сдавали в наем верхний этаж построенного еще дедом из негниющей лиственницы собственного дома на Благовещенской улице. В шестнадцать лет, окончив с похвальным листом уездное училище, Суриков был принят в штат Енисейского общего губернского управления «с причислением к 3-ему разряду канцелярских служителей». Жизнь юноши Василия Сурикова ничем не отличалась от принятой в среде молодых канцеляристов. Днем служба, вечером гулянья с музыкой и танцами. «Суриков был красив: черные кудри, большие темные глаза, дышащее здоровьем и отвагой лицо, шелковая рубашка, бархатные шаровары, синий казакин». Суриков выделялся из общего круга веселых, удалых товарищей мечтательностью, сильным воображением и страстью к рисованию. Причем его художественные успехи на фоне красноярской жизни выглядели столь значительно, что стали известны губернатору Енисейской губернии Павлу Николаевичу Замятину, направившему ходатайство о приеме в Императорскую Академию художеств двух сибиряков - В.Сурикова и Г.Шалина. К письму прилагались работы соискателей, в том числе и 12 рисунков и акварелей Сурикова (несколько этюдов с натуры и копии с репродукций). Вице-президент Академии князь Г.Гагарин уведомил губернатора, что «отношение... было рассмотрено советом Академии, и... упомянутые молодые люди заслуживают по их работам быть помещенными в Академию... ежели у кого из молодых людей, оказывающих способность к искусству, найдутся средства приехать в Петербург и содержать себя здесь...».

Мелькнул, поманил лучик надежды. Суриков запомнил свое тогдашнее состояние: «Очень я по искусству тосковал. Мать такая у меня была: видит, что я плачу - горел я тогда, - так решили, что я пойду пешком в Петербург». Зная решительный характер Сурикова, веришь — и пошел бы! Но помог сибирский патриотизм. Золотопромышленник, городской голова Красноярска П.И.Кузнецов как-то подошел к Сурикову во время церковной службы со словами: «Я твои рисунки знаю и в Петербург тебя беру».

И уже через три дня, как в свое время М.В.Ломоносов, так и Суриков, выехал в столицу с рыбным обозом, буквально верхом на замороженном осетре.

Проехав огромную страну, увидев впервые «европейские» города, поклонившись в Москве кремлевским соборам, Суриков в феврале 1869 года переступил заветный порог Императорской Академии художеств. Инспектор Шнейцер, пересмотрев папку с некогда присланными рисунками, безапелляционно заявил: «Да за такие рисунки вам даже мимо Академии надо запретить ходить». Не обескуражил и провал на вступительном экзамене. Иного и быть не могло — ведь Суриков никогда дотоле не рисовал «гипсы». Три месяца прозанимавшись в Петербургской рисовальной школе (по словам Сурикова — «за три месяца я три года курса прошел») и уже в августе он принят вольнослушателем в головной класс, а через год становится действительным слушателем с одновременным переводом в натуральный класс. Все это свидетельство врожденного таланта и жадного трудолюбия. Суриков стремительно набирает недостающую ему «школу». Практически в первый же год профессионального обучения пишет зрелую картину «Вид памятника Петру I на Сенатской площади».

В Академии Суриков учится столь успешно, что его учебные работы по рисунку, живописи и, прежде всего, композиции неоднократно отмечаются премиями, малыми серебряными медалями, а картина «Милосердный самаритянин» удостаивается малой золотой медали. «Я в Академии больше всего композицией занимался. Меня там «композитором» звали. Я все естественность и красоту композиции изучал. Дома сам себе задачи задавал и разрешал. Образцов никаких не признавал - все сам. А в живописи только колоритную сторону изучал. Павел Петрович Чистяков очень развивал меня. Я это еще в Сибири любил, а здесь он мне указал путь истинного колорита». Этот кусочек из воспоминаний художника свидетельствует, как еще в «школе» определились два основных начала суриковского творчества — колорит как высшая ценность живописи и сложно организованная сюжетная композиция как высшая ступень в иерархии изобразительных форм.

Завершала обучение в Академии программная работа на большую золотую медаль — «Апостол Павел объясняет догматы веры в присутствии царя Агриппы, сестры его Береники и проконсула Феста». Большинство в академических кругах склонялось к мнению, что из работ конкурсантов именно суриковская «программа» заслуживала медали и права на пенсионерскую поездку в Италию. Но в 1875 году в силу того, что лимит на присуждение золотых медалей был исчерпан в предыдущие годы, награждение не проводилось, и Суриков получил лишь диплом и звание классного художника первой степени. Горечь от «конкурсной истории» осталась на всю жизнь, хотя Суриков позднее оценил как благо, что не оказался в Европе раньше времени и избежал соблазна работы над задуманной «Клеопатрой Египетской».

Вместо поездки в Италию Суриков получил заказ на участие в росписях Храма Христа Спасителя в Москве и написал на хорах собора композиции, посвященные первым четырем Вселенским соборам.

Москва полностью изменила жизнь Сурикова. Приехав писать «Вселенские соборы», он остался с Москвой навсегда. Здесь Суриков обрел семейное счастье, женившись на Елизавете Августовне Шаре. Здесь же обрел и темы, которым посвятил свое искусство. Для нас уже нелегко понять, сколь острым и плодотворным для XIX века было соперничество древней и молодой столиц, порождавшее отличные типы мироощущения. Об этом у Сурикова сказано сильно и ярко: «Я как в Москву приехал, прямо спасен был... Я в Петербурге еще решил «Стрельцов» писать. Задумал я их, еще когда в Петербург из Сибири ехал. Тогда еще красоту Москвы увидал. Памятники, площади — они мне дали ту обстановку, в которой я мог поместить свои сибирские впечатления. Я на памятники, как на живых людей, смотрел, - расспрашивал их: «Вы видели, вы слышали - вы свидетели... Стены я допрашивал, а не книги».

Росписи в Храме Христа Спасителя обеспечили относительное материальное благополучие. И Суриков смог приступить к длительной, трехлетней работы над «Стрельцами». Дальнейшая жизнь Сурикова разбивается на этапы — от одной эпической картины к другой. Весь аскетический жизненный уклад был подчинен одному: неустанному труду по воплощению волновавших душу замыслов. Для каждой картины разрабатываются десятки эскизов, для каждого персонажа ищутся живые прообразы, пишутся натурные этюды. В русском искусстве есть еще лишь один пример столь углубленного, всепоглощающего труда, напряженного выявления абсолютности образных смыслов — это творчество почитаемого Суриковым Александра Андреевича Иванова.

«Утро стрелецкой казни» было показано на IX Передвижной выставке 1881 года. С этой картиной в мировую культуру вошел великий русский художник.

Сразу же после окончания этой большой работы художник приступил к созданию картины "Меншиков в Березове" (1883), которая является одной из самых драматичных «шекспировских» по образной силе картин в мировой живописи.

Особенность всех главных картин Сурикова – полифоническое слияние многочисленных сюжетов, смысловых партий.

Центральной темой первых картин Сурикова является тема «милости к падшим». Милости, но не помилования. К сложному пониманию данного вопроса художник пришел через сибирскую жизнь с ее особым отношением к осужденным и ссыльным. Из детства он помнил рассказы матери о декабристах, ребенком видел Петрашевского-Буташевича и запомнил его «глаза выпуклые — огненные», жена Сурикова приходилась внучкой декабристу П.Н.Свистунову. В каждой работе Сурикова тесно переплетаются личные яркие впечатления, чтение-изучение истории и острое натурное видение. Из этой сложной вязи рождается раскрытие подспудных, томящих душу художника образов.

В первой своей заграничной поездке (1883) Суриков нашел поддержку своим взглядам на живопись у великих венецианцев — Тициана, Тинторетто, Веронезе, у испанцев Веласкеса и Рибейры, оставшись довольно безучастным к европейским новациям. В подробном письме к П.П.Чистякову он пишет: «Кто меня маслом по сердцу обдал, то это Тинторет. Говоря откровенно, смех разбирает, как он просто неуклюж, но как страшно мощно справляется с портретами своих красно-бархатных дожей, что конца не было моему восторгу... Он совсем не гнался за отделкой... а только схватывал конструкцию лиц просто одними линиями в палец толщиной; волосы как у византийцев, черточками... Ах, какие у него... есть цвета его дожеских ряс, с такой силой вспаханных и пробороненных кистью... Простяк был художник. После его картин нет мочи терпеть живописное разложение». Суриков — из числа немногих художников, кто в XIX веке абсолютизировал колорит, кто вернул в живопись понятие «цветового рельефа». Мало кто обращает внимание, что в суриковских больших картинах нет единого источника света, а значит, и активных теней. Это древнее, «иконное» понимание цветового формообразования. Наиболее плотные цвета его живописи сродни иконному «санкирю», который ни в коем случае не является тенью, а цветом, иерархически наиболее удаленным от света. Каждый, кому приходилось писать постановки либо картины в «контражуре», знает, как трудно избежать черноватости, «заслоночности», справиться с доминированием силуэта. Суриков, когда писал Меншикова в низкой полутемной избе, использовал эффект «второго окна», помещая фигуры персонажей во встречные токи неяркого, приглушенного света, что позволило сохранить зрительную ясность образов и красоту их цветового строя, проявляя умный реализм видения. Художник умел сначала увидеть необходимую ему идею зримой формы и лишь затем дать ей реальное обоснование.

И еще один пример. Часто повторяются слова И.Н.Крамского: «Ведь если... Меншиков встанет, то пробьет головой потолок». В академическом аттестате Сурикова стоят оценки «хорошо» за «перспективу» и «отлично» за «архитектуру». Ему не составило бы труда выстроить линейное пространство избы. Но он интуитивно чувствовал, что реальное, зрительное тем более, неглубокое пространство живет по иным, чем школьная перспектива, законам. К тому же Меншиков действительно был высок, а потолки в зимних помещениях низки - и все это работает на образ. Из детства у художника сохранилось в зрении - он маленький, а все фигуры большие. Это казалось более завораживающе острым, и оттого, по признанию художника, он всегда «горизонт занижал». Именно в таком органичном видении пространства секрет монументальности картин Сурикова, секрет сохранения плоскости, разрабатываемой как орнаментальный, многоцветный рельеф.

Сколь бы ни были глубоки наши познания истории, очень трудно проникнуть в ее глубины средствами искусства. Обычно, по прошествии времени, еще недавно казавшиеся совершенными произведения начинают напоминать историческую костюмированную стилизацию, полную неточностей и нелепостей. Сурикову — одному из немногих — удалось создать органичную историческую образность. Объяснял он это тем, что жил «одной ногой в XVII веке», и когда обращался к историческим материалам и реалиям, то ему казалось, что все это из его сибирской, красноярской жизни. Ответом дотошным ревнителям «археологической» достоверности звучат его слова-завет: «Суть-то исторической картины - угадывание. Если только сам дух времени соблюден — в деталях можно какие угодно ошибки делать. А когда все точка в точку - противно даже». В чем же он - дух русской истории?

XIX век и особенно его последняя треть отмечены вспышкой интереса к отечественному прошлому с очевидным желанием через него понять судьбу и путь России. Писатели, художники, композиторы в своем стремлении постичь глубинные черты национального характера обратились к истории церковного раскола, ощутив в событиях XVII века основной нерв прошедшей, а возможно, и будущей русской жизни. Вершиной постижения-переживания истории через искусство стала «Боярыня Морозова».

Выставленная на XV Передвижной выставке 25 февраля 1887 года, она стала особым событием русской жизни.

У творений Сурикова в их понимании окружающими особая судьба. Близко знавший художника Я.А.Тепин точно подметил: «В 80-х годах искали в его картинах демократических идей, в 90-х годах исторической правды, а наше время видит в Сурикове живописца чистой крови». Действительно, отошли в прошлое и мало кем вспоминаются политические реалии XIX века, суть и накал общественной жизни, и, кажется, осталась лишь совершенная, непревзойденная «чистая живопись». Но что же так волнует и бередит душу? Почему «Боярыня Морозова» не превратилась подобно многим «историческим машинам» в иллюстрацию к учебнику истории? Что за тайная сила скрыта в ней? Древние знали, что истина живет не в знании, а в переживании. «Боярыня Морозова» заставляет прочувствовать великую трагедию русской жизни — раскол дотоле единого народного тела, раскол, вздыбивший Россию, породивший цепь великих бунтов и великих реформ, раскол, тектонические волны которого докатываются до нашего времени. Суриков не осовременивал историю, это за него пытались делать критики, а, наоборот, в сиюминутностях жизни прозревал вековечную судьбу. Он, подобно былинным богатырям, припадая ниц, умел слушать землю, и в ее грозном гуле ему открывалось прошлое и грезилось будущее.

Смерть жены в 1888 году надломила художника. Окружающим казалось, что Суриков впал в экстатическую религиозность. На самом деле Василий Иванович, судя по многочисленным коротким свидетельствам, всегда был глубоко и естественно верующим человеком. Как разрешение личной беды, он пишет мало кому сейчас известную картину «Исцеление слепорожденного Иисусом Христом» и уезжает в Красноярск. Здесь, на родине, по словам художника, он: «Встряхнулся. И тогда от драм к большой жизнерадостности перешел. У меня всегда такие скачки к жизнерадостности бывали. Написал я тогда бытовую картину — «Городок берут». Так в 1891 году на свет появилась картина «Взятие снежного городка».

Жизнерадостное «Взятие снежного городка» стало своеобразным переходом от трагических, «шекспировских» драм к героическому эпосу «Ермака» и «Суворова».

В 1895 года зрители впервые увидели «Покорение Сибири Ермаком».

Теме мужества и героизма русских солдат посвящена и картина "Переход Суворова через Альпы" (1899). Бесстрашие людей, преодолевающих неприступные заснеженные скалы, отвага и смелость полководца воплощены в сильных и выразительных образах. "Двигаются, покорные слову вождя", - заметил художник по поводу сюжета своей картины.

В трагические времена государственного перелома и смуты Суриков пишет и в 1906 году выставляет ставшую своего рода завещанием картину «Степан Разин».

К рубежу веков стало модным общим местом обращение к разбойному удальству. Искусство запестрело «Разиными», «Кудеярами» и тому подобным. Так проявлялась и умеренная, либеральная, противогосударственная фронда народившегося «третьего класса», и богемная игра с пугающей, темной и тем притягательной разбойной силой. В знаменитой статье «Интеллигенция и революция» П.Б.Струве написал: «В событиях смуты начала XVII века... с поразительной силой и ясностью выступает неизмеримое значение государственного и национального начал. С этой точки зрения особенно важен момент расхождения и борьбы государственных, земских элементов с противогосударственными, казачьими... И вторая волна социальной смуты XVII века, движение, связанное с именем Стеньки Разина, стоившее множества жертв, бессмысленно-жестокое, совершенно «воровское» по своим приемам, так же бессильно, как и первая волна, разбилась о государственную мощь...

После того как казачество в роли революционного фактора сходит на нет, в русской жизни зреет новый элемент, который - как ни мало похож он на казачество в социальном и бытовом отношении - в политическом смысле приходит ему на смену, является его историческим преемником. Этот элемент - интеллигенция».

В приведенной цитате - современное Сурикову стремление понять и объяснить происхождение и суть сотрясающих государство смут. Суриков же не столько стремится к пониманию, дидактическому разъяснению, а став свидетелем первой русской революции, по-пушкински чувствует, переживает ее смысл.

«Степан Разин» — одна из вершин абсолютно живописного мастерства, свободной передачи любой материальности, тончайшего светового состояния природы. И именно эта мощно-свободная колористическая живопись становится неблизкой художникам-ровесникам, обретшим мастеровитое благополучие. Возможно, недопонимание его постоянно развивающейся цвето-пластики побудило Сурикова в 1907 году окончательно выйти из Товарищества передвижников, членом которого он состоял с 1881 года. Свое последнее десятилетие Суриков связал с объединением «Союз русских художников», повторяя, что с молодежью его роднит любовь «к цвету и краске».

За всенощной на праздник Покрова у Василия Блаженного в Москве в 1910 году Сурикову привиделась «Царевна в женском монастыре». Картина была показана на X выставке «Союза русских художников» в 1912 году. Структурно картина напоминает мало удовлетворившие художника ранние композиции-росписи «Второй Вселенский Константинопольский собор» и «Четвертый Вселенский Халкидонский собор». Видимо, некая пластическая идея четыре десятилетия подспудно не оставляла сознание художника, пока органично не разрешилась картиной «Посещение царевной женского монастыря».

Последняя картина Сурикова — «Благовещение», и ею он остался явно недоволен. Как-то он попросил зятя — Петра Петровича Кончаловского отвернуть уголок свернутой в рулон картины и посмотреть «как не надо писать», добавив, что «хорошую живопись по мазку видно». Нам же эта картина важна свидетельством желания художника высказаться в конце жизни почитаемым им каноническим, церковным языком.

Помимо грандиозных картин-симфоний Суриковым нам в наследство оставлены удивительные пейзажи, портреты, многочисленные самоценные этюды, чудные акварели. В них поражает ясная неприхотливость. В пейзажах Сурикова нет искусной картинности, но в их честной цветовой точности живет то, что древние называли «духом места». Каждый новый мотив таил для Сурикова открытие бесконечных, дотоле небывалых цветовых гармоний, поэтому ни в одном из холстов не встречаются заученные, «любимые» краски и приемы. Этюды — особая часть суриковского наследия. В своей точности они родственны этюдам А.А.Иванова. В штудиях нет ничего приблизительного, они абсолютны в своей изобразительной полноте и одновременно далеки от натуралистичности. От себя художник требовал писать так, «чтобы в глазах двоилось». Особенностью живописи Сурикова является лепка формы цветом. Как у почитаемых великих предшественников-колористов линия, рисунок выполняют роль скрытой, тайной структуры и появляются только там, где они встречаются в природе — в топографии лица, в складках одежды, но никогда Суриков не «контурит» силуэты. За касание, соприкосновение форм, за их взаимосвязь отвечают рефлексы. Рефлексы же и составляют в своем бесконечном разнообразии основу подлинных переживаний.

Суриков не единожды путешествовал по странам Европы. Но в отличие от многих современников, стремившихся усвоить последние новинки «парижской» моды, Суриков лишь интересовался ими, а подлинную поддержку своим убеждениям находил у «великих стариков», у бескомпромиссных мастеров венецианской и испанской школ, в архаике итало-византийских мозаик, восхищаясь их жизненной связью с красками природы. Суриков был подлинным новатором. Однако источники вдохновения он находил в прошедшем, будь то лица, хранящие «древнюю красоту», либо узорочье старинных одежд и предметов, будь то бесценное совершенство второй природы - искусство «старых европейских мастеров».

Всмотритесь в дивные суриковские портреты. Художник мог легко экспериментировать с мимикой (ему, пожалуй, единственному давалось передать красоту смеющего девичьего лица, легкую женскую улыбку, передать естественно, не превращая в гримасу), острым жестом («Портрет Езерского»). Но большинство портретов статичны, классически погрудны, своим сосредоточенным благородством, выявляющим достоинство, сродни парсунам и портретам XVIII века. Главное в портретах не движение, не модное обострение силуэта-жеста, а лицо-лик, глаза, их одухотворяющая тайна. У Сурикова практически нет заказных портретов. Он писал лишь близких, знакомых, внимательно вглядывался в свой облик. Его автопортреты, от юношеских до последних, «тинтореттовских» по силе образности, более других свидетельствуют о его понимании человеческого, строгого, несуетного достоинства.

Как от вехи к вехе проходится длинный путь, так от картины к картине перелистывается история жизни великого художника. В его жизни главным было творчество. Мы лишь случайно и мало знаем о фабуле его жизни, он весь растворился в абсолютности, недосягаемом совершенстве своих творений. Скончался Василий Иванович Суриков 6 марта 1916 года, уйдя одновременно со столь им любимой старой Россией.